艺术家杨佴旻

　　编者按

　　十九世纪末以后，中国的文化、思想、艺术便不可避免地与西方另外一个不同的体系发生碰撞。自此至今，是中体西用，还是西体中用，如何处理传统与当下、东方与西方之间的关系？成为这个民族不断的课题。至今200多年过去了，我们是否比以往更有条件、更有智慧、更有自信地来重谈这个话题？

　　在采访的众多的艺术家中，杨佴旻的回答言词犀利。在他看来，所谓的“回归传统”是个伪命题，人类不可能回到过去，人类只可以创造未来，这是很浅显的道理。而且我们也没有必要回到过去。我们不可能军事现代化了，社会现代化了，但文化还停留在过去。杨佴旻主张走向现代，思考当下，思考未来！

早晨 61.5cm×68.5cm 纸本设色 2014

　　一、回归传统是个伪命题

　　库艺术=KU：您一直致力于水墨的现代化，您如何理解现代性？

　　杨佴旻=Y：现代性就是我们现在不能再以地域特色作为艺术特色，不能再像非洲木雕一样作为一种他国情调出现在国际上。

　　现代化以前东西方因为地理原因，交流很少，各自的文化特点非常鲜明，但是现代化以后我们创造的艺术就应该能够与西方交流对话。就像我们目前所在的这个酒店，北京的酒店和纽约的酒店差异并不大，这就是现代性带来的结果。

　　你认为好也罢，不好也罢，我们都不可能停留在过去了。

　　KU：对于最近文化艺术的“传统热”老师显然有自己不同的看法？

　　Y：我总觉得，伴随着经济的高度发展，我们文化上反而出现了一种“保守”的倾向。经济的自信，造成我们不恰当的民族情绪，使我们不能很客观地评价自己。这种“传统热”，在我看来可能又是一种文化上的盲目自信与自负。

　　所谓的“回归传统”是个伪命题，人类不可能回到过去，人类只可以创造未来，这是很浅显的道理。而且我们也没有必要回到过去。我们不可能社会现代化了，军事现代化了，但文化还停留在过去。

　　KU：但我觉得对于传统，我们是需要去思考哪些东西是有益于当下，哪些东西是必须要抛弃的？

　　Y：这些年我去过很多地方，日本、欧美，我发现在处理“传统”和“现代”的关系时，他们与我们有一个明显的不同：他们会把“传统”和“现代”划分的很清楚，传统的就是过去，创造的就是当下。

　　但是在中国有一种特别的现象，比如说孔夫子，人们尊重他，把他说成是圣人，也有人认为他阻碍了中国文化的发展，骂他、诅咒他。这在日本、欧洲去痛骂一个一两千前的人是难以想象的。这是传统与现代不分的恶果。

　　其实有时候我们喊着传统，恰恰我们不尊重传统，恰恰是要利用传统。粉饰当下就是对过去的亵渎，一个连事实都不敢面对的社会你还能指望它什么。几千年的中国历史告诉我们，这个国家从来就不需要传统，破坏传统恰恰是我们的传统，*****是对传统文化的破坏，试问哪个朝代不是。

　　话说回来，我认为，传统就是我们的过去，它无所谓好坏，或者说即使传统再辉煌那也不是我们创造的。我们现在重要的是怎么处理好当下、未来，把我们自己的事情做好。

太行深处 300cm×145cm 纸本设色 2013

　　KU：我们不认清过去，如何走当下的路？

　　Y：认清过去是否意味着把中国五千年的历史都读一遍，那可能需要活到二百岁才能做事情。我认为在我们这个国家，传统已经一点点的渗透到你的骨子里了。

　　我们现在提传统，其实反观民国时期，一些有识之士反而主张不要让年轻人在所谓的国学的东西上耽误太多时间，而是希望他们思考当下，思考未来。甚至鲁迅先生也有过类似这样的说法：“如果有人问我读什么书，那我建议你最好不要读或者是少读中国的书”，他的意思是说中国的书是把人教坏的。

　　这些话听起来可能显得偏激，但是实际上就是这样，我不知道人们能拿出几本清朝以前的书是叫人们追求科学，追求真理，追求人的价值。

　　KU：提起民国时期，不知道老师您如何看待五四时期的新文化运动？现在回看五四的“全面西化”是否有值得反思之处？

　　Y：我觉得“五四”是一个伟大的运动，它是中国现代性的肇始。我并不认为“五四”是全盘西化，它是全面现代化，现代化不等于西化。

花与果 69cm×67cm 纸本设色 2010

　　二、现代未必就是西方，中国人也在创造当下

　　KU：您从小接触国画，为什么会决定画这种日常静物的题材？

　　Y：任何风格的形成，都是一套技法的成熟与完善，没有谁可以用旧的技法，创造新的画面。但是我们很多画家没有意识到这一点，去各地写生，想突破，画点少数民族的人，以为这样就是创新。其实塞尚画的苹果就是我们画的苹果，重点并不是题材物象的不同，而是我们的技术，我们的思想变化。

　　对于我而言，我要画让人一看就是现代人画的东西。在这样一种思想的指导下，我找到了一种新的技法来呈现我想要的画面。

　　KU：有没有人问过您，为什么不用油画这种材料画画？

　　Y：不一样，传递的感觉完全不一样，不要认为我的画面是用油画可以达到的，达不到，这个才是文化根性深层的东西，而不是我们口头强调的传统。

　　文化不是一个固定形态，只有我们走过的文化才可以归纳为某一个形态，但是现在很遗憾，我们往往把过去的文化归纳起来，来代表当下，用过去的文化形态来限制我们以后的发展。

小芳 40cm×32.5cm 纸本设色 2002

　　KU：那您如何看待过去近百年国画的发展？

　　Y：如果说绘画，我们不妨先说语言。从古文到白话文，这是不是一种进步？我们现在显然不可能再像古人那样“之乎者也”了，如果谁依然“之乎者也”地说话，我们肯定认为这人是***，这种道理我们很容易想明白。但是现在如果谁画得“之乎者也”，我们可能反而会认为他博大精深，这是不是很讽刺！

　　其实这种“之乎者也”的画画就是借“之乎者也”来故弄玄虚，修饰自己艺术的苍白。这种画，没有生命力，不鲜活，它不反映当下，充其量就是文物标本，还是假的，而且在中国，只有水墨画有这种怪现象。

　　当然会有人反驳说你看不到精神的层面，可是你已经生活在现代了，你的精神应该是现代人的精神。

　　KU：您期待观众怎样看待您的作品？

　　Y：去年我在法国做展览，法国一份很重要的艺术杂志《艺术品》，做了一个专题“一百年的中国绘画”，从任伯年开始，包括徐悲鸿、赵无极，张大千等一直到后面介绍到我，他们认为我的作品代表了当下中国画的面貌。而国内的说法就更为多样，也有些观众觉得我的东西很西方。

　　很多时候，中国人所说的西方就是现代。其实现代未必就是西方，中国人也在创造当下。现代化没有南方、北方、东方、西方之分。如同真理不分东西方一样。现代化的标准是民主、科学、富裕，平等，现代化是让人类各个方面都好起来，都更幸福。

山 66cm×69cm 纸本设色 2001

　　三、现在的中国并没有真正意义上达到一种我们所期待的那种现代化的程度

　　KU：您说过现代性是消灭差异，但也说要走自己的现代化，这是否是矛盾的？在全球化的背景下，我们如何认清“自己”，这是否还需要“传统”来解决？

　　Y：现代性消灭的差异是落后，比如30年以前的中国、非洲、或者其它的一些现代化程度不高的地方，它的“不一样”是在没有达到现代化前提下的一种“不一样”，这种“不一样”是落后。

　　走自己的现代化实际是达到一种高级现代化之后，要有特色。比如：水墨画既要走向现代与世界达到一种真正意义上的交流，也要有自己的特点。艺术和文化不能失去个性。

　　我认为21世纪，我们要认清自己是谁，首先要认清我们是世界的一部分。

　　KU：您如何看待近三十年，中国现当代艺术的探索？

　　Y：中国用三十年把百年现代艺术史都走了一遍，有很多艺术家在进行着现代的探索，从技术层面、观念层面上讲，有些作品已经很成熟，呈现出了后现代的面貌，但有时候人们往往一定要强调作品的水墨属性，我觉得大可不必。

　　艺术进入后现代之后，作品的媒介或者说画种界限显然已经不重要了。

　　KU：您认为除了意识形态性的批判和异国情调的笔墨情趣之外，中国的当代艺术在国际上有没有呈现出一种不同于西方的新的语言类型和文化视角？

　　Y：现在的中国并没有真正意义上达到一种我们所期待的那种现代化的程度。如你所说，我们在国际上有影响的艺术家多数还是带有一定的意识形态的批判和异国情调。

　　日本可以说是我们的一面镜子，因为地域性、历史性和近现代的发展脉络有很多相近处，比如草间弥生的作品，从表面形式你能看出日本或者传统的日本对她的影响到底有多少吗？我认为没有，她所呈现的是作为艺术家的个性而并非日本的国家性，她是世界的，她在法国办展览，美国人坐飞机去看，非常轰动。

　　我们也有在世界上有影响的艺术家，尽管作为艺术家的个体他们是成功的、优秀的，但他们往往离不开过去的已有元素。我觉得当代艺术至少要能达到世界层面的一种对等交流，从这点来说，草间弥生显然走得更彻底。

　　KU：您如何处理传统与当下、东方与西方之间的关系？

　　Y：任何事物都是有生命力的，既然是有生命力，那就有完结的时候。当然我们不能因为它完结了，就认为它不好，也不能因为它好就永远停留在这不走。达·芬奇的东西固然好，黄宾虹的东西固然好，但是不是还需要后来的塞尚，后来的毕加索，后来的李可染？艺术家就是要创造，当你的创造达到经典的程度后，你又成为后人的传统，而且是整个人类的艺术传统。

　　而现在我们是否能够提供对于全人类都有效的东西？当然这是肯定的。

　　我们应该站在人的角度上，以人性作为我们创造的最终着眼点。当公众媒体、社会舆论，包括政府去努力界分东西方的时候，其实就已经出现问题了。

远方 138cm×150cm 纸本设色 2000

庭院 75cm×70cm 纸本设色 1998

厨房 121cm×182cm 纸本设色 1998