Liu Weidong

　　Président de l‘Université des Arts de Nankin

　　trad. Marie Laureillard

　　Le titre pourrait d’abord laisser penser à une signification érotique. Sens littéral et logique linguistique conduisent tout naturellement à faire une telle supposition. Mais je voudrais simplement raconter ici une histoire de couleur magique apparue dans la peinture chinoise. Loin de moi de nourrir une intention sensationnaliste， c‘est plut？t une expression sincère et directe qui m’amène au c？ur de ma problématique. Qin Xuanfu， professeur à la Faculté des beaux-arts de l‘Université Normale de Nankin， a prononcé un jour des paroles qui m’ont beaucoup impressionné ： face à une peinture de nu， que vous y voyez une femme ou une ？uvre d‘art dépend de votre niveau culturel et moral.

　　La peinture traditionnelle chinoise n’a jamais complètement abandonné la couleur à strictement parler. La prédilection pour l‘encre au lavis n’est survenue qu‘à partir de la dynastie des Yuan. Sous les Song， l’emploi de la couleur en peinture avait atteint des sommets. Dans certaines ？uvres， les couleurs dérogeaient même aux règles s‘appliquant aux différents genres picturaux. Par la suite， avec l’essor de la peinture de lettrés， les couleurs se sont atténuées au profit de l‘encre. Toutefois， pour décrire l’expressivité de l‘encre， les peintres ont distingué “ cinq couleurs de l’encre “ plut？t que “ cinq degrés d‘encre “， “ cinq catégories d’encre “ ou “ cinq types d‘encre “. Cela montre à quel point le concept de couleur continuait à jouer un r？le crucial dans la peinture au lavis. Au fond， l’encre était une forme de couleur portée à un haut degré d‘abstraction.

　　Ainsi， comme nous le suggérions plus haut， la couleur n’a-t-elle jamais été véritablement absente de l‘histoire de la peinture chinoise. Plus on approche de l’époque moderne， plus la renaissance de la couleur est manifeste. Les ？uvres de peintres tels que Yun Nantian， Ren Bonian ou Wu Changshuo se composent à parts égales de couleur et d‘encre ： chacun d’eux a su créer en son temps une facture et un style personnels. Au vingtième siècle， appelés à réformer la tradition， les artistes ont redonné à la couleur toute son importance. Lin Fengmian est sans doute la personne la plus emblématique à cet égard， suivi par son disciple Wu Guanzhong， qui y a également apporté une réponse positive. Tous deux avaient étudié en France ： Lin proposa de concilier les méthodes chinoise et occidentale， tandis que Wu préféra en finir avec l‘idée “ du pinceau et de l’encre “ en déclarant de manière radicale que “ le pinceau plus l‘encre égalent zéro “. Leurs ？uvres se caractérisent par de riches couleurs， parfois gratuites， qui， finalement， dansent toujours en lien avec les lignes， bien que les deux peintres aient chacun atteint la perfection en suivant une voie singulière. Pourtant， par rapport à la peinture traditionnelle au lavis， cette réforme n’est au fond que bonnet blanc et blanc bonnet. Avec Les Montagnes Jaunes à l‘encre brisée de Liu Haisu et Le Lotus à l’encre brisée de Zhang Daqian， ？uvres de deux des plus grands peintres que compte la Chine du vingtième siècle， la peinture au lavis parvint à une modernité à la fois formelle et thématique， tout en conférant à la couleur une place de premier plan. Toutefois， le fait que cette réforme s‘inscrivait dans le cadre de la peinture au lavis traditionnelle posait problème. Aussi éclatante soit-elle， la couleur n’y revêtait pas de dimension subversive.

　　Puis， chez Tian Liming， les taches de lumière sont devenues un symbole， non seulement de sa ma？trise de la couleur et de l‘humidité de la touche， mais aussi de son introduction de la lumière dans la peinture chinoise en tant qu’élément de la composition. Ce faisant， il a beaucoup enrichi notre conception du lavis en élargissant son domaine d‘expression. Malheureusement， il existe un paradoxe entre sa théorie et ses ？uvres， qui na？t du conflit entre un conservatisme implicite et une expérimentation explicite qui l’empêche d‘aller plus loin. Quant aux paysages de Lu Yushun， excellent peintre contemporain， ils sont réputés pour leurs couleurs ardentes et leurs motifs puissants qui leur confèrent une forte signification symbolique， mais cette expérience moderne explosive manque quelque peu d’épaisseur. Elle ressemble à une éruption fortuite dans le paisible paysage de la peinture traditionnelle millénaire. En un sens， malgré leur profusion de couleurs， les visions de Lu Yushun ne diffèrent pas fondamentalement de celles des paysagistes traditionnels.

　　Dans cette discussion sur la couleur dans la peinture au lavis contemporaine， un artiste appara？t incontournable ： Yang Ermin. Peu de gens ont une conscience aussi profonde que lui de l‘importance de couleur dans la modernisation du lavis traditionnel. Il promeut sans rel？che la révolution de la couleur， convaincu que son choix devrait devenir celui de notre époque. Sa position à l’opposé du courant dominant， c‘est-à-dire la toute-puissante peinture traditionnelle， le condamne à naviguer seul à contre-courant.

　　En utilisant lui aussi les matériaux traditionnels de la peinture chinoise （papier， pinceau， encre， pigments， etc.）， Yang Ermin parvient à redéfinir l’usage des couleurs dans la peinture ainsi que leur signification. Il efface les lignes tout en mettant l‘accent sur la couleur， qui lui permet de modeler tous les éléments et de structurer le rythme et l’espace de l‘image. Il refuse de recourir aux emprunts et transferts complémentaires habituels et conserve une attitude prudente envers l’idée et la pratique d‘une fusion de l’art chinois et de l‘art occidental. Dans son ？uvre， il s’inspire rarement de modèles traditionnels chinois， moins encore de paradigmes classiques de la peinture occidentale. Il transforme la riche expressivité de la couleur en unités de langage avec lesquelles il crée une splendide poésie， qu‘il s’agisse de paysages， de personnages， de natures mortes ou de compositions florales. En d‘autres termes， il décompose l’héritage artistique oriental et occidental en éléments indifférenciés pour les recomposer ensuite dans un nouvel univers chamarré et magique. Son ？uvre est ainsi imprégnée d‘une esthétique à la fois orientale et universelle.

　　Bien s？r， l’apport de Yang Ermin n‘est pas encore tout à fait reconnu à sa juste valeur， il est même marginalisé. Mais cette marginalisation me semble précisément montrer la potentialité et l’espace infinis de sa création. Si l‘épopée personnelle de Yang Ermin pouvait devenir celle de notre époque， alors le cheminement vers la mondialisation de la peinture chinoise， à n’en pas douter， prendrait de l‘ampleur.

　　28 avril 2020