现代性绘画自从塞尚与修拉以来，就是以色彩本身纯粹地建构整个画面，以色彩来造型，乃至于以科学化的点彩形成了某种数码化的图像，中国画色彩的现代性建构似乎一直并不明确，从传统五行色、黑白素色与丹青设色走出来之后，接纳现代性绘画的多彩观，但如何建构当代的中国色彩哲学，还一直是一个挑战，有待于优秀的艺术家给出自己的回应。

　　杨佴旻的绘画探索，一直是要在纸本上呈现出油画与水彩的色感，但又有着中国纸本水墨的鲜活呼吸感，让色彩成为绘画的主宰，焕发出从未有过的生机与神秘，与技术数码的复制彻底区分，杨佴旻最近几年的色彩创作，代表着中国画颜色理论的原创性，乃至于奠基式的贡献，他一直尝试保留水墨性的色彩感知，又不同于传统的各种色彩观，也不同于西方抽象化、单色化与概念化的色彩观，而是把色彩的丰富性还原到水性材质的渗透性与自然性之中，保持色彩与万物之间内在元素化的感通性，比如水性与火性等元素性的感知，接纳光影变化，又在对于具体事物的造型中保持了色彩的灵动与呼吸。这是一次古今中西的重新调整与再次整合，是现代性中国色彩体系的根源性工作。

　　尽管法国印象派借鉴了东方的平面感与书写性，但对于颜色的呼吸感，哪怕莫奈也并没有彻底呈现，只是在总体的气氛与朦胧感上有所自觉，但要让笔墨、构图与色彩，让绘画的各个要素，都处于色彩的沉浸与呼吸的韵律之中，这是绘画的现代性还有待于重启的开端工作。当我们看到杨佴旻近年《巴黎圣母院》系列，一方面当然让我们想到莫奈所画的《鲁昂大教堂》系列，从清晰到模糊的变化，立体的造型依然明确；但另一方面，显然杨佴旻的纸本，更为含蓄，内在，朦胧与单纯，也并不缺乏造型的细节，充分发挥了水彩的浸润感，把色彩的水性与罩染的层次，表现得更为美妙。绘画不再是在可见与不可见之间游戏，而是进入色彩自身的微妙变化，以中国画的干湿浓淡，在平面上画出感知的深度，也不同于塞尚的前后造型的色彩深度。

杨佴旻  巴黎圣母院Ⅰ  纸本设色  97x180cm  2020年

Yang Ermin Paris Notre Dame I Paper Color Design

奥斯卡-克劳德·莫奈（Oscar-Claude Monet）  鲁昂大教堂  正门入口

清晨效应 (Rouen Cathedral， the Portal， Morning Effect)   原作尺寸：未知

　　杨佴旻自觉地重写西方色彩、再构东西，绝非复古，而是重写艺术史的勇气，是为了重启现代性的中国叙事，让绘画重新回到现代色彩的开端，比如19世纪末期与20世纪初期英国水彩式的丰富性，而不走向后来工业颜料试管的色彩简化，重新回到矿物质粉在调色板上的重新组合，让颜色的丰富性超过油画的粗暴强力，而具有更为柔和的吸纳性，这也是为什么油画后来不得不走向概念化的单色以加强意志力，但却丧失了自然的丰富性！

　　中国画家一直选择纸本与中国画颜料所体现的坚定执着，让颜料与色彩恢复了丧失已久的丰富性，同时又接纳了油画色彩的丰富性与张力。杨佴旻一直在探索水性与颜料在宣纸上相遇时的那种微妙变化，那种来自于自然神秘的生化活力，既要保持偶发性，又要有着塑造性，同时还一直有着一种神秘的生化力。即绘画并非仅仅是造型与色彩，而是色彩在水性与纸上相遇时，所带来的微妙变化，这个变化来自于艺术家旷日持久的工作，既要熟悉不同色彩的关系，也要在材质相遇时进入那种浑化与晕染变化的微妙，每一笔都不同，每一笔都相互契合，而进入色彩与自然元素在环境中瞬间变化，又内在契合的“天机”状态，让自然闪烁的天机得以聚集在笔下。

　　如此的绘画，需要持久专心的琢磨与绘画本体语言的探索，既非传统文人画之余事或闲情兴致所致，也不是现代油画之系列画的重复可以比拟，而是要面对具体事物与自然景色时，每一次都深入到环境光影闪烁的微妙时刻，即绘画在描绘对象的细节与明暗变化时，同时还必须赋予色彩的组合以“个体化的原则”，杨佴旻如何发现自己色彩的个体化原则？这是一个具有哲学深度的问题，这就是被称作色彩的“豹变”时刻，色彩获得了自然所给予的醒目而耀眼的闪烁。

　　当我们回到杨佴旻的《巴黎圣母院》系列，作品还具有当代的反思性，因为圣母院着火了（画家以《圣母院·涅槃》为名），画面由红色的火焰所点燃并撕裂，不是建筑物这个对象，而是画面本身似乎也即将被焚毁，这是生命触感的切身表达，让我们直接就触感到历史遗迹的废墟感，感到灾难的无情，让绘画不仅仅具有美感，而且具有历史的深度与灾变的反思，这体现出艺术家的勇气，绘画本身也需要涅槃，需要重新开始。

杨佴旻  巴黎圣母院·涅槃  136×68cm  纸本设色  2022

Yang Ermin， Notre Dame de Paris， Nirvana

　　这个自身涅槃的过程，在杨佴旻这里，就是一种色彩本身的“豹变”，带有动物纹理的色彩肌理感与绚烂感，这个“君子豹变”的纯粹感知，所谓“君子豹变，其文蔚也”乃是出自《周易》的“革卦”之象辞，就是要求艺术家也必须自我革命，重新开端，而一旦在色彩的哲学与艺术上更为自觉地推进，就让艺术家回到了一种更为本源的感知。

　　在人类学的原初感知的现象学还原中，人性与世界的关系，不是概念与文字，而是“图像”，比如自然物直接给与的图像显现，但一旦图像处于运动中，图像就显现为“纹理”，动物在饥饿捕食的奔跑中，身体的皮肤获得了与周围空气振颤的互动交流，而体现出生命的活力，最为迷人与惊恐。这也是为什么人类的原始绘画与器物，以“纹理”为主导，比如中国陶器与玉器上无所不在的“神纹”，带有某种简化的神秘变形的图纹，因为这是原始的先民捕获动物在奔跑中的那种晃动着的生命力形态，是动物在巨大喘息中的身体皮肤纹理的搏动，动物躯体的皮肤纹理来自于此生命气息的巨大动力，要撞开整个周围空气的力量，而直立行走的人性却丧失了这个质感，重获此自然的生机活力，而赋予绘画的色彩，这就是重获了天机。

　　现代中国的绘画色彩一直无法表达出色彩的灵魂，问题在哪里呢？这是无法传达出色彩的神韵，如果传统绘画从线条出发，以神写形，神形兼备，而进入现代性，中国绘画或者以西方固有色为主导，却无法重获其背后的神光，或者吸纳油画现代性的三原色与单色，但仅仅是颜色的感知丰富性，而一直无法传达颜色背后的哲学观念，杨佴旻敏感到这个问题的严重性，他以自己的虔诚与探索，纯粹以色彩来造型，做到了“以神造色”，让色彩焕发出“神色”，这就是杨佴旻绘画上独特的天机之色。

　　此神色，体现为豹变的“文蔚”，如何得到灿烂华美的彻底表现呢？这就要求艺术的感知必须回到生命的原初直觉，绘画就进入到周围空气和光线的元素化感知中，倾听事物的内在喘息，倾听事物在光线中的微妙颤动，倾听世界深处的细微振动与静默的安宁，体现了杨佴旻对于生命原初感知的彻底还原，这也是艺术家孤独持久的沉浸在色彩中，所获得的神秘感知。这就表现为他绘画的颜色，总是处于一种斑斓的呼吸气氛之中，每一片色彩都在呼吸，带有一种斑驳的纹理感--形成光彩夺目又幽微细腻的“斑纹”，但又不是装饰性的，而是色彩的微妙变化，每一片色彩都在闪烁，富有情韵地跳跃。

　　当一切都还原为一种纹理的闪烁，绘画就获得了自己的基本要素与生长的“原子”，这就是绘画上那些闪烁着的色斑或光斑，画家让光线与事物都被还原为一块块的色斑，这些色斑在整体的节奏中展开，形成一种“灿烂的纹理”或“斑纹”，因为色彩的细微变化，整个画面似乎都在闪烁，在微妙的振颤，前景的清晰与背景的模糊，让整个画面充满了一种梦幻的美妙气息。

　　在这个意义上，杨佴旻的绘画把塞尚晚期地毯式闪烁的色彩与修拉科学化的点彩，以一个东方人的诗意天机，完好地结合起来。塞尚晚期一直试图结合油画的色彩强度与水彩的鲜活闪烁，在画面上形成一种色彩的空气透明的闪烁节奏，同时又要有着造型的准确，但显然并没有彻底完成；而修拉的点彩又过于科学化与静态化，需要进入光线的颤动与生命情感的表达。而杨佴旻的绘画有着对于每一个对象的细节描绘，但总体上又以自己独有的“斑纹”及其色彩的变化，来塑造对象与背景的气氛，形成一种“纹气”，不是传统文人画的那种程式化的文气，而是具有生命力与生长性的斑纹的艺术气息。

　　如此彻底的本源感知，是需要很多年的自觉转化，这就是他画了很多年的《生系列》，对植物的描绘，既要传达造型的细节纹理，但又要描绘植物如同蝴蝶翅膀一样在光线中闪烁的美妙变幻，因此这是对于植物与光线，在老子所言的“恍兮惚兮”与“惚兮恍兮”的变幻中，对于瞬间色光变幻的捕获，这需要艺术家有着灵魂出窍的感知，但又有着造型的持久训练。

杨佴旻  “生”系列Ⅴ  131×66cm  纸本设色  2021年

Yang Ermin‘s “Life” Series V

　　其实从2018年的《丹顶凤凰》等作品开始，在《May Fourth》系列上，把古代的壁画与纹理加以简化的斑纹式重构，并且同时以墨笔书法的浸润与涂抹，来重构艺术家自己斑纹式语言的重写，此斑纹式的元素语言在杨佴旻这里获得了一种自由扩展的重构活力，历史的照片与艺术史的杰作（比如《我们从这里来？》以及《世界遗产系列》），都可以得到一种重构，因为那是记忆中的闪烁片段，就需要此斑驳闪烁的色彩来重现，反而更为接近于记忆本身的真实底片。而这些作品总是带有一种瓷砖式的质感，但此瓷砖的质感在色彩中变得柔和了，而更为具有一种润泽的玉质触感。

杨佴旻  丹顶凤凰  367x144cm  纸本设色  2018年

Yang Ermin， Danding Phoenix

杨佴旻  May Fourth之Ⅲ  纸本设色  68x136cm  2020年

Yang Ermin May Fourth之Ⅲ

杨佴旻  我们从这里来？ 纸本设色  144.6x366.5cm  2019年

Yang Ermin  Where do we come from

杨佴旻  世界遗产系列--布达拉宫  纸本设色  68x136cm  2020年

World Heritage Series - Potala Palace

　　如此就抵达了中国色彩哲学的秘密之境，这就是色彩之“神纹”的玉质触感，这也是重获色彩之神色的独特方式，杨佴旻似乎是把中国传统瓷器的图案描绘打碎之后，融化为颜料，保持其釉质与包浆式的触感质地，但又要在事物鲜活的环境中重构出来，使之保持生长的呼吸感。

　　绘画上的植物与建筑，她们泼辣又巍峨，并没有被时间与岁月摧毁，而是在绘画的色彩中，在色彩的斑驳闪烁与变化中，坚定又自信的挺立着，这就不仅仅是在描绘对象的事情了，而是艺术家个体生命性格的写照，是艺术灵魂的相互映证，是绘画进入了生命内在呼吸的宇宙共感之中。

　　中国当代水墨画的色彩观，因为神色的鲜活体现，在杨佴旻这里得到了全方位的重建：保留传统水性渗染的天然机妙，但又接纳油画的造型与光影变化，同时又以色彩的细微变化重塑物象，使之沉浸在色彩与天机的无限感触之中，让瞬间斑驳闪烁的变化保留在绘画的丰富之中，从而抵御了技术复制的可能性，从而让中国绘画的神色，获得了灵魂活泼的面孔与精神饱满的容颜！

2023年3月21日

夏可君2022

​　　夏可君：哲学家，评论家与策展人。武汉大学哲学博士，曾留学与访问德国的弗莱堡大学与法兰克福大学以及法国的斯特拉斯堡大学，现任教于中国人民大学，为文学院教授，博士生导师等；哲学与艺术专著：《庖丁解牛》，《庄子与海德格尔的第二次转向》，《无用的神学：班雅明、海德格与庄子》，《无用的文学：卡夫卡与中国》，《平淡的哲学》，《虚薄：杜尚与庄子》，《书写的逸乐》，《余像绘画》等。