《途中》 136cm×68cm 纸本设色 2021年

严格意义上来说,中国传统的绘画从来没有彻底地摒弃过色彩,真正聚焦于水墨是元代以后的事情。两宋时期,绘画中的色彩运用达到了一个巅峰,有些作品甚至超出了随类赋彩的规求。后来,随着文人画的兴起,色彩变得式微,水墨变得肆意,但即便如此,那些以水墨为本的画家们在论及水墨的表现力时,常常挂在嘴边的是“墨分五色”而不是“墨分五层”“墨分五类”或“墨分五种”,也就是说色的概念在水墨的表现中仍然起着关键的作用。说到底,水墨就是高度抽象了的色彩。所以如前所述,纵观中国绘画的历史,色彩从未缺席过,而且越是朝现代发展,越是有复兴之势,如恽南田、任伯年、吴昌硕等画家,色彩与水墨在他们的作品中已经是平分秋色,而在时代方位上他们也做到了独树一帜,各领风骚。

进入20世纪,在创新传统的口号下,色彩在中国画创作中的意义得到进一步的彰显,林风眠可以说是这方面最具代表性的人物,而他的学生吴冠中又作出了积极的时代回应。他们师徒都有法国学习的背景,林先生主张中西合璧,而吴冠中则最终提出了“笔墨等于零”激进主张。他们的色彩是丰富的,甚至是肆意的,但终究还是在线的经纬中跳舞,尽管他们都在各自设定的道路上达到了极致。从本质上来看,这样的改良与传统的水墨相比,也就是红玫瑰和白玫瑰的关系。

《我们从这里来?》 144.6cm×366.5cm 纸本设色  2019年

刘海粟和张大千,无疑均属中国现代最伟大的画家之列,他们的泼墨黄山和泼墨荷花,无论从形式与内容上来看都具有了相当的现代性,也为色彩争得了显赫的位置,但问题是这个位置最终还是设在了传统水墨的平台上,哪怕发挥得再淋漓尽致,终究没有颠覆性的意义。田黎明作品中的光斑已经成为一种符号,他不仅颜色、水色用得好,同时把光的元素引进到中国画的创作中来,极大地丰富了我们对传统水墨的认知,使水墨表现的边界得以充分的拓展。但他的创作理念和作品呈现似乎形成了一种悖论,内隐的保守性与外显的实验性之间的冲突使他没能走得更远。卢禹舜的作品以色彩著称,是当代优秀的中国画家。他时常用一种强烈的色彩和图式感极强的画面赋予他笔下的山水一种象征意义,但在他身上这种所谓爆发性的现代实验并没有一以贯之地表现,好像是平静了千年之久的恬淡山水间的一次偶然喷发。从根本上来说,卢禹舜与传统的山水画家并没有本质的区别,尽管他的作品五彩斑斓。

晨光 150cm×116cm 纸本设色 2001年

论及当下现代水墨中的色彩,有一位画家是不可回避的,他就是杨佴旻。可以这样说,对色彩在传统水墨现代化中的价值,很少有人像他那样认识深刻。他一贯主张色彩革命,而且始终认为他的选择应该成为时代的选择。这种与强大的传统水墨阵容叫板的姿态注定会让他成为绘画创作领域中的独行者。

杨佴旻在创作中使用的是最为传统的中国画材料,从纸、笔、墨、水到颜料与其他画家并无二致,但他对色彩在绘画中的作用和意义作了重新定义。他隐没线条,突出色彩,用色彩塑形造物,用色彩结构来营造画面节奏和空间。杨佴旻拒绝那种补充式的借用和挪移,对所谓中西融合的主张和实践也保持审慎的态度。在杨佴旻的作品中很少会看到典型的传统模本,也没有西方的经典范式。他将色彩丰富的表现力凝练成语言的基本单元,无论是在山水、人物,还是在静物、花卉的造句中都能组合成优美绚烂的词句。也就是说,他将一切既有的成果,无论是东方的还是西方的艺术遗产化整为零,在元素的层级上将它们重新组合,打造出了一个崭新的魔幻般的色彩天地。所以,他绘画作品的审美趣味和审美意象既是东方的,也是世界的。

版纳情 137cm×68cm 1986年

当然,杨佴旻的价值并没有被充分地认识,甚至他是被边缘化的。但我以为正是这种边缘化才体现了他的无限潜力和空间,如果杨佴旻的个人史诗能够成为时代史诗,那么中国画的世界之路无疑会变得宽广起来。

2020年4月28日

(作者系南京艺术学院院长,艺术史教授,博士生导师,教育部高等学校美术教学指导委员会副主任委员,江苏文联副主席,《美术与设计》主编,《艺术博物馆》主编)

来源：炎黄春秋杂志