“东西问”编者按：多年来，杨佴旻致力于融通东西方绘画语言，探索水墨画的革新，开辟当代水墨画艺术新境界，被称为中国“色彩水墨画第一人”（皮道坚：中国水墨画的复兴之路——杨佴旻“跨文化身份”的当代水墨艺术实践）。其绘画实践为中国当代艺术在全球化背景下独树一帜的尝试新路径。作为艺术家、诗人、荣誉爵士、文学博士，近日，杨佴旻接受中新社“东西问”专访，阐述其对中国水墨画跨文化复兴之路的感悟。

采访人：记者陈静

被访人：艺术家杨佴旻

我们从这里来？ 144.6x366.5cm 2019

记者：水墨画，也被成为国画、中国画，被视为中国传统绘画。从历史角度看，为何会形成“由水和墨调配成不同深浅的墨色 ”的风格？在中国绘画史上，这样的风格为何会传承至今？

杨佴旻：中国画是自西洋绘画进入中国后，为了区分西洋绘画而才开始使用的概念。水墨画的出现至今没有具体的时间可考，但在唐代就已经有了。水墨画这个称谓更注重绘画的学理性，与油画、版画、水彩画等是同类概念，以作品的材料属性命名。

谈到水墨画就离不开文人画。在文人画成为中国绘画史的主流之前，中国绘画是有色彩的，“丹青”一词最早出现在《周礼·秋官·职金》一书中，那时丹青特指色彩。在文人画逐渐占据上风之后，在士大夫文人的推动与倡导下“水墨为上”的思想在绘画界成为主导，专业画家亦逐渐放弃色彩，形成了把墨用水稀释之后用来充当色彩的绘画风气。

果物与器皿 1998 86x70cm 中国美术馆藏

纵观中国绘画史，宋朝时，随着文人画兴起，色彩的运用式微；元代后，“墨分五色”，黑白画面成了主流，至明、清，清代时，恽南田、任伯年、吴昌硕等画家致力于复兴色彩的运用，到了20世纪，林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴冠中等人均在墨和色的运用方面作出了不懈探索。当代中国，田黎明、卢禹舜等新一代画家大胆地进行着新的艺术尝试，贡献卓越。

宋朝，专业画家的画与文人画并存，院体绘画是典型的画家绘画，或者说是专业绘画。画家画画受过严格的基本功训练，其画作造型严谨、刻画细腻、色彩丰富，惟妙惟肖。比如：范宽的《溪山行旅图》，张择端的《清明上河图》，赵佶的《芙蓉锦鸡图》就代表了当时的专业绘画。当时的代表画家还有马远、林椿，黄居寀 、李迪、马兴祖、李安忠、吴炳、崔白 ，黄筌（五代）等 ，宋朝还有很多佚名的画家。宋徽宗赵佶的专业是做皇帝，他和众多文人不同的是他画出了专业画家的作品。文人画延续至今，那么，大宋专业画家的画呢，这里就必须谈到丁绍光。丁绍光的绘画在上世纪八十年代就在中国，乃至世界产生了重要影响，但在文人画为上的背景下，他的艺术在有些方面被误读、偏读。那时，上世纪八十年代，短短几十年，象《清明上河图》这样在美术史上占有重要地位的传世名画还被视为匠气，格调不高的典型。还有一个需要提醒的问题，当文人画成为中国绘画的主导，画家便不再专注于画画，人的基因也慢慢改变，专业精神不再是必须的品质。可以说丁绍光是中国专业绘画（院体绘画）延续至今的典范，他在几十年前就已经建立了自己独到的绘画体系，且在逐渐影响着后人。如今绘画界越来越清醒的认识到绘画专业性的重要，注重思想，表现细腻的工笔重彩画蔚然成风，何家英、江宏伟、徐累等杰出画家。近年美术学院的毕业创作，工笔重彩已经成为学子们广泛运用的技术手段。

May Fourth Ⅵ 68x136cm 纸本设色 2020

古时中国，文人画的创作者是文人士大夫，他们具有一定社会地位，但文人并不是画家。对于文人来说，画画并非主业，只是其在闲暇之余抒情达意的一种消遣方式。从这个意义上说，文人画和当今的农民画有类似之处。文人画的“业余”还体现在：文人的画其境界并非画面传达的意境，而是文人的文字描述，是他们对自己绘画的文字注解——。普通人对文人画的认知往往不是自己的感受，基本是源于千百年来对文人画的文字灌输。一千年，在不经意间发生了。每当我们看到那种画面，脑海中就会浮现出那些文字。那并非绘画本身的传达。

在中国封建社会中，因为官本位的影响，文人士大夫绘画其影响力不断提升，到后来绘画本身已不再重要，以至于画家都不在绘画专业上钻研了，都去做画外功夫。齐白石是绘画巨匠，他说他的“诗第一、书第二、画第三”。 他是想说自己是文人。也说明专业精神已不再重要。

记者：您为何要进行水墨画的革新？您所做的革新具体内涵是什么？为什么说，中国画由墨相向着色彩转向是近百年来中国画家实践中的难题？

左岸之Ⅵ 126×96cm 2022

杨佴旻：从世界绘画史发展来看，我们不妨把中国传统水墨画看做绘画世界中的一种“方言”。因产生的历史背景和特殊的发展途径，传统水墨画已经难以和现时代人，特别是年轻人产生共鸣，难以与世界其他区域的人们产生真正的交流。“传统“意味着经典，经典往往是过去型。当这样的问题摆我们面前，我希望能够在革新中造就新的传统，让水墨画能够走向更广阔的世界，在世界绘画史上产生更大的影响。

这一百年，是中国文学艺术向现代转型的一百年，文学由文言到白话、诗歌由律诗发展为白话诗。而中国画的转型就没那么成熟，如果中国绘画一直停留在过去的形式中，就只能是自慰。

事实上，包括水墨画在内的中国绘画发展，经历了几代人的努力。徐悲鸿、林风眠、吴冠中、刘海粟等无不在不遗余力地推动中国绘画的现代化转型。但是，和科技、文化、其它艺术形式相比较，中国画的转型显然是滞后的。为何如此？最直接的原因在于不少绘画界人士心中有个根深蒂固的观点：宣纸不近色，意思是在宣纸上画不了颜色或者画不好色彩。这已经成为“百年顽疾”。这样的观点禁锢了人们在宣纸上创作的想象力，掣肘其对创新的探索。近几十年来的水墨画创作，极少有画家愿意在色彩的强度和丰富性上下工夫，水墨单色仍然一统天下，造成了水墨画表现力的单调和贫乏。

因为文人画特别注重中国画的写意性，轻视了其刻画的特质，千百年来的惯性告诉人们，水墨画就是画个大概——既写意。实则不然。要说写意，任何画种都有写意，看画家怎么表达，人类之初的绘画都是在写意。今年春天我特意去拉斯科洞窟，看一万年前的大写意，我深受触动。不能因为中国绘画一直在写意，写意就成了我们的“专利”。

说到底，绘画的核心问题不是材料，是画画人的思想问题，是文人对绘画的业余属性使然。客观地说，这种影响对中国绘画、水墨画的发展并无益处。宋代以后，中国画家一直深受文人画思想的影响，把延续至今的文人画传统思想、由“业余的绘画”传统转型为专业绘画是一件十分艰难的事情。

坦率地说，一直以来，绘画界并没有深入去发掘中国画在宣纸上应有的刻画能力，人们似乎已经被写意的惯性所淹没。近几十年我在做，我力图在宣纸上发现它的色彩与再现潜质，结果是显而易见的：宣纸上一样能画出斑斓的色彩和惟妙惟肖的形象。我充分运用东方材质的渗透性，来强化水晕墨章的中国韵味，体现中国绘画独到的禅意精神。

记者：在“融合东西”的过程中，您希望现时代的画家不再拘泥于中国和西方这样的二元对立话题。在绘画上，您认为在绘画领域，中西应该如何彼此借鉴？水墨画讲究意境，而色彩与意境是否可以兼而有之？

杨佴旻：当今社会，何止绘画，人们能看到的、用到的很多领域都是“融合”的结果。生活在同一个地球上的人所界分的“东”“西”我认为目的是方便表述。“彼此借鉴，一开始是有意识的，到后来就变为无意识、自然的行为。无论是在科技领域，还是在文化艺术领域，如今无不在彼此借鉴以实现融合与发展。

所谓“二元对立”，有人认为，中华民族5000年的优秀传统才是我们的传统，而忽视了全人类的优秀传统也是我们的传统。我们应该打破边界，吸收全人类的优秀艺术精华，而不能固守某一种（类）形式。在艺术世界中，不同文化和地域的元素应该相互交融，构建出前所未有的、全球化时代的视觉与思想的新空间。

需要注意的是，我们祖先、前辈的创造只能说明过去；不能、也不应该把过去的形式归纳了来限制当下，限制我们未来的发展。未来是无可总结的。未来是无限的，那么未来才是迷人的。作为世界大国，中国理应创造更多新鲜的、有活力的，为世界所读懂，属于全人类的文化艺术。从这个意义上说，文化自信体现在：总结过往经典，开创发现未来。

说到色彩与意境，意境与色彩并不对立。意境在既往文人画中多有提及。但是，意境并非文人画所独有，任何一种绘画都有意境。油画、版画、水彩画，早期的绘画主要都是在传达意境。意境如何表达则要取决于画家的思想和表述能力。我的“太行山系列”是对不同时期、季节和时辰太行山景色的描绘，凝聚了画家对沧海桑田、世事变迁的人生感悟，同时也突显了现代化与城市化进程中的生态问题。

已经是21世纪，这个时代的画家不应该再拘泥于中国和西方这种过时了的二元对立的话题，一切为艺术所用，一切为创作的丰富性和有效性所用。 我认为，水墨画的“现代性”是古典绘画、现代绘画以及画家个体当下处境的表达的三方面融合。在创作中，我希望努力立足现代语境，超越国界和文化，超越自我，尽可能汲取各种思想资源，实现它们之间的最佳状态。现代并非西方所独有，我们也在创造现代。

记者：绘画界为何会提出“回归传统”？您如何看待“回归传统”这个话题？

杨佴旻：有个现象，几乎不论场合、是谁，开场白如果不铺垫几句传统就是没水平。这是我们特有的，看似平常实际荒诞。所谓的“回归传统”是个伪命题。人不可能回到过去，人类只可以创造未来。传统水墨画无论从哪方面来讲，都无话可说了，陈旧不是传统。传统意味着过去，传统意味着经典，不少人标榜是在画传统，但是，人类怎么可能创造过去，无非是假传统之名伤害经典。看看那些画面，和逐步走入现代化的中国社会太不相适应了。中国画不能把陈旧当独特、不能让因循守旧成为中国画坛的常态。传统是我们的过去，即使再辉煌那也不是我们创造的。齐白石，达·芬奇的作品固然好，难道不需要后来的塞尚、毕加索、吴冠中、李可染等吗？

途中 136x68cm 2021

我们的祖先已然创造了优秀的文化艺术。如果仅从字面意思看，这些年沉渣泛起，所谓的“回归传统”其实是一种莫名其妙的倒退，根本还没有走出去就嚷嚷着回归，回归到何处？不论在什么领域，复兴是向前的，复兴不是复辟。

对于水墨画而言，作为中国艺术家，我们应该将中国画元素传播到世界，去丰富世界，同时也要让现代的艺术理念和技法反哺水墨画的现在。“东西问”才能实现文化的多方位交流和融合。当代中国画家创作的优秀作品应该不仅展示中国传统艺术的价值，还应通过跨文化的视角，探索和表达全球化背景下、人类共同关心的主题。

毋庸讳言，中国画由墨相向着色彩转向，确实是近百年中国画家实践中的“难题”。水墨画家不能抱着“水墨为上”的陈旧观念不放，既让水墨画的表现难以挣脱“旧”式框架， 又不能给色彩表现应有的状态。这是中国画现代化的一个盲点。林风眠正是在浓墨与重彩的交融中求得了和谐。虽然他所开创的这一条路还在发展成熟之中，探索仍在继续，当代水墨画的影响正在日益崛起。目前，在中国画坛，色彩风格已经是一个重要的创作方向，亦会成为未来中国画的主导。 当一种经典已经到达完满之境，革新是唯一的出路。

记者：您的水墨画作品《远方》被梵蒂冈博物馆收藏，您认为，从艺术角度而言，这有怎样的意义？从这一事件中，您获得怎样的启示？ 艺术的意义是什么？

杨佴旻：梵蒂冈博物馆是世界最具影响力的博物馆之一，今年春天，马德里的朋友给我写信说，在梵蒂冈博物馆看到我的水墨画《远方》正在展出，她很高兴。我感到很欣慰。这是中国水墨画应有的位置。这里，我想到一个问题，我希望中国的博物馆，不单有国宝，也需要有其他国家、民族的优秀经典。我们在自己的博物馆只能看到中国文物，看不到他者，只能是自己的最好。

有怎样的启示？我坚定地认为，色彩不是某一方绘画所独有，色彩是任何绘画最基本的元素，不是古人与今人的视网膜有所不同，“拒绝”色彩的近千年，已使单色中国画发展到了无以伦比的空前高度，出现了无数杰出作品。 正因为此，色彩亦是未来中国绘画影响世界的必由之路。我要说：水墨画的新旧不在于题材，取决于思想和技法，在于画家自身的灵魂。技法不是单纯的绘画技巧，不是简单的笔触、肌理和色块，技法是驾驭画面的缰绳。没有新的技法，就没有新的方向。改革开放几十年来，有太多的画家纠缠在题材上，新瓶装旧酒。那只苹果一百年前就长那样，北京的西山一万年前就形色不改的矗立在那里，你换一个技法就是一座全新的西山。秋天了，西山的红叶已不是沈从文触摸过的叶子，其颜色却是依然的出色。

说起艺术的意义，“艺术无用”已经是老生常谈，几乎没人认为政治、经济无用。然而，当弗朗索瓦一世已经被淡忘，蒙娜丽莎却依然在那里微笑。每年都有很多人从世界各地飞往巴黎，就为一睹那张笑脸。艺术科学，政治经济，没有什么是无用的，说艺术无用的人，显然是要把艺术当作它用，混淆用场就没有可用的了。当我们把艺术还原艺术之用的时候，艺术的用处是至高无上的。

一百年了，中国绘画的转型更需要推动。它不同于科学，只要乘坐了一次汽车，不论老幼，都能体会到它的便捷、舒适，看画就不是每个人都能深有体会。改革开放几十年各个领域都发生了翻天覆地的改变，唯独中国绘画不然，道理也简单，精神方面的东西容易被惯性所淹没，几十平米的栖身之所就显得很实在。

把这样的大好河山交给中国人，不是偶然的，是要我们做些什么的。“用现代语言讲好中国故事“——民族绘画、传统绘画只要转换为现代绘画、世界就会靠过来，中国绘画才能产生世界影响与贡献。

2024年春天杨佴旻在拉斯科洞窟

杨佴旻，艺术家、诗人、荣誉爵士，文学博士。南京艺术学院校董。曾在世界多地举办个展，中国画作品被梵蒂冈博物馆、中国美术馆、巴黎市当代艺术库收藏，著有画册、学术专著、诗集等。